Aristophanes und die Komödie als närrischer Spiegel der Demokratie

Die Demokratie ist eine Staatsform, die vom öffentlichen Wort lebt. Sie benötigt Rede und Gegenrede, Zustimmung und Widerspruch, Beratung und Kritik. Im klassischen Athen fand dieser politische Austausch nicht allein auf der Pnyx, dem Versammlungsort der Bürger, oder auf der Agora statt. Auch das Theater gehörte zu den Räumen, in denen die Polis sich selbst betrachtete, ihre Konflikte verhandelte und ihre eigenen Widersprüche sichtbar machte. Therese Fuhrer und Martin Hose zeigen in ihrem Buch Das antike Drama, dass insbesondere die Komödie weit mehr war als eine leichtfertige Zugabe zur ernsten Tragödie. Sie war der närrische, bisweilen boshafte Spiegel der athenischen Demokratie.

 

Das Theater war in Athen keine private Freizeitveranstaltung. Die Aufführungen fanden im Rahmen religiöser Feste statt, wurden von staatlichen Amtsträgern organisiert und als Wettbewerb, als Agon, durchgeführt. Damit waren sie fest in die politische und kultische Ordnung der Polis eingebunden. Auf der Bühne unterhielt sich die demokratische Bürgergemeinschaft gewissermaßen selbst – allerdings nicht immer auf schmeichelhafte Weise. Politiker, Dichter, Philosophen, Richter und nicht zuletzt das Publikum selbst konnten zum Gegenstand des Spotts werden.

Die Alte Komödie, deren berühmtester Vertreter Aristophanes ist, kannte dabei kaum jene diskrete Zurückhaltung, die heute gerne als Voraussetzung einer „sachlichen Debatte“ verlangt wird. Sie arbeitete mit Übertreibung, persönlicher Schmähung, Obszönität, grotesken Einfällen und der lustvollen Verletzung des guten Geschmacks. Ihre Freiheit bestand nicht darin, höflich abweichende Meinungen zu formulieren, sondern darin, die Verhältnisse durch ihre Verkehrung kenntlich zu machen. Gerade das Unwahrscheinliche konnte eine politische Wahrheit sichtbar werden lassen.

So schließen in Aristophanes’ Lysistrate nicht die Feldherren, Diplomaten oder Volksversammlungen Frieden, sondern die Frauen, die ihren Männern den ehelichen Verkehr verweigern. In den Ekklesiazusen stehlen Frauen den Männern die Kleider, schleichen sich verkleidet in die Volksversammlung und beschließen die Einführung einer weiblichen Gemeinschaftsordnung. In den Vögeln verlassen zwei Athener ihre rastlose Heimatstadt, nur um im Reich der Vögel eine neue Herrschaft zu errichten. Das vermeintliche Entkommen aus Politik und Macht endet in einer noch größeren politischen Unternehmung.

 

„Aristophanes, Sohn des Philippides, der Athener.“

Solche Phantasien waren nicht als konkrete Reformprogramme gemeint. Die Komödie war kein Parteiprogramm in Versform. Sie eröffnete vielmehr einen Möglichkeitsraum, in dem die vertraute Ordnung aufgehoben, umgedreht und von außen betrachtet werden konnte. Frauen herrschen über Männer, Sklaven überlisten ihre Herren, Tiere gründen Staaten, die Götter werden erpresst und einfache Bauern lösen Probleme, an denen die politischen Eliten scheitern. Gerade indem die Komödie das Unmögliche auf die Bühne brachte, entlarvte sie das angeblich Unvermeidliche der bestehenden Verhältnisse.

Besonders unmittelbar wurde die politische Kritik dort, wo Aristophanes konkrete athenische Zustände angriff. Die Ritter bilden, wie Fuhrer schreibt, eine „bittere Abrechnung“ mit dem Politiker Kleon, der als skrupelloser Demagoge und Schuft erscheint. Die Wespen karikieren die athenische Prozessierlust und damit eine demokratische Institution, die in Selbstzweck und Leidenschaft umzuschlagen droht. Die Friedenskomödien wiederum spiegeln die Erschöpfung einer Gesellschaft, die im Peloponnesischen Krieg zunehmend ihre Maßstäbe verliert.

Bemerkenswert ist dabei nicht allein die Schärfe des Spotts, sondern der institutionelle Ort, an dem er geäußert wurde. Die demokratische Polis finanzierte einen Wettbewerb, in dem führende Politiker verhöhnt, staatliche Entscheidungen verspottet und die Bürger selbst als leichtgläubig oder bestechlich dargestellt werden konnten. Die Demokratie stellte also die Bühne bereit, auf der ihre Mängel öffentlich vorgeführt wurden. Darin lag weniger ein Zeichen politischer Schwäche als vielmehr ein Ausdruck erstaunlichen Selbstvertrauens.

Allerdings darf man die gesellschaftskritische Rolle der Komödie nicht romantisieren. Das athenische Theater war Teil einer Demokratie, die Frauen, Sklaven und dauerhaft ansässige Fremde von der politischen Mitbestimmung ausschloss. Wenn Frauen oder Sklaven auf der Bühne die Oberhand gewannen, bedeutete dies nicht automatisch, dass ihre reale Emanzipation gefordert wurde. Oft entstand die Komik gerade daraus, dass eine solche Umkehrung dem Publikum als absurd erschien. Die Komödie konnte gesellschaftliche Grenzen sichtbar machen, ohne sie deshalb dauerhaft aufheben zu wollen.

Auch ihre Wirkung blieb ambivalent. In Aristophanes’ Wolken erscheint Sokrates als weltfremder Naturforscher und sophistischer Rhetoriklehrer, der gegen Bezahlung dazu befähigt, „Recht oder Unrecht glücklich zu verfechten“. Platon lässt Sokrates noch Jahrzehnte später über die nachhaltige Wirkung dieses Zerrbildes klagen. Der närrische Spiegel konnte aufklären, aber ebenso verzerren. Satire ist nicht automatisch wahr, nur weil sie mutig ist.

 

Verspottung der Mächtigen im Dienste der Aufklärung! (Choregoi-Vase)

Ein kleiner Blick nach Rom verdeutlicht, wie eng die politische Freiheit der Komödie an die Verfassung ihrer Öffentlichkeit gebunden war. Dort war die Verspottung führender Persönlichkeiten durch sozial niedriger stehende Dichter und Schauspieler rechtlich und gesellschaftlich weit stärker begrenzt. Die römische Komödie blieb deshalb, wie Fuhrer und Hose formulieren, „zumindest vordergründig apolitisch“. Bei Plautus und Terenz rückten Familie, Generationen-konflikte, Erziehungsfragen und das Verhältnis zwischen Herren und Sklaven in den Mittelpunkt. Gesellschaftskritik verschwand nicht, doch sie verlagerte sich aus der offenen politischen Attacke in die privaten Ordnungen des Hauses.

Die attische Komödie erinnert somit an eine elementare Voraussetzung demokratischer Kultur: Eine freie Gesellschaft muss nicht nur Kritik dulden, sondern auch die öffentliche Verspottung ihrer Autoritäten aushalten können. Dabei ist die Komödie keine über den Parteien schwebende moralische Instanz. Sie ist ungerecht, maßlos und gelegentlich verantwortungslos. Aber gerade ihre Maßlosigkeit prüft, wie belastbar die Freiheit tatsächlich ist.

Eine Demokratie, die nur ehrerbietige Kritik gestattet, besitzt keinen närrischen Spiegel mehr. Sie sieht dann vielleicht würdevoller aus – aber sehr wahrschein-lich erkennt sie sich selbst nicht mehr.

Zitate aus:  Therese Fuhrer / Martin Hose: Das antike Drama, München 2017 (C.H.Beck

 

 

Aristophanes und das Ethos des öffentlichen Sprechens

Wem heutzutage ein antikes Theaterstück in die Hände fällt, den beschleicht bisweilen das Gefühl, dass die antike demokratische Gesellschaft in mancher Hinsicht liberaler war als wir mit unseren kulturpolitischen Debatten, in denen Kunstwerke nicht selten nach moralischen Hygienestandards sortiert werden. Gerade das attische Theater, diese eigentümliche Verbindung aus Kult, Wett-bewerb, Massenunterhaltung und politischem Forum, bietet hierfür eindrucks-volle Belege.

 

Ein besonders eindrückliches Beispiel ist das 424 v. Chr. uraufgeführte Stück „Die Ritter“ von Aristophanes. Es ist eine Komödie, die sich nicht nur durch drastische Politikerbeschimpfung auszeichnet, sondern auch durch offene Schmähungen des Publikums – und gerade darin ein Lehrstück attischer πаррησíα (parrhesía), der erwünschten Freimütigkeit des Sprechens darstellt, die eine Publikumsbeschimpfung bewusst einschließt.

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Parrhesía bedeutet mehr als bloße Meinungsfreiheit. Das Wort bezeichnet ein Ethos des öffentlichen Sprechens, ein Ethos, das Mut, Wahrhaftigkeit und die Bereitschaft einschließt, Anstoß zu erregen. Wer parrhesiastisch redet, riskiert Ablehnung – und gewinnt gerade dadurch politische Würde. Kein Wunder, dass Platon, der um die Gefährlichkeit freier Rede für die Ordnung des Gemein-wesens wusste, das Theater am liebsten verboten hätte. Aristophanes und die attische Komödie allerdings machen aus diesem philosophischen Problem ein theatralisches Ereignis.

 

Früh im Stück entfalten zwei Sklaven das politische Grundszenario. Sie schildern ihrem Publikum den neuen Herrn ihres Hauses – den personifizierten Demos – und dessen fatale Beziehung zu einem demagogischen Empor-kömmling:

 

Wir haben einen Herrn,

heißblütig, toll, auf Bohnen sehr erpicht,

ein brummig alter Kauz, ein bisschen taub:

Herr Demos von der Pnyx. Am letzten Neumond

kauft’ er sich einen paphlagon’schen Sklaven,

’nen Gerberburschen; ein durchtriebner Gauner!

Der merkt’ sich gleich des Alten schwache Seiten –

Der Hund von einem paphlagon’schen Gerber!

Duckt sich vor ihm, mit Lecken, Schwänzeln, Schmeichelei

und Lederstückchen fängt er ihn und spricht:

»Geh baden, Demos, wohl verdient als Richter

hast du die drei Obolen! Schwelge! Schlürfe!

Soll ich servieren?« – Und dann rapst er weg,

was wir gekocht, um sich beim Herrn in Gunst zu setzen …

 

Die Allegorie ist ebenso deutlich wie unerquicklich: Die beiden Sklaven sind die Feldherren Nikias und Demosthenes, die bei Herrn Volk eine Zeit lang in hoher Gunst standen, bevor der skrupellose Demagoge und Schmeichler Kleon, Besitzer einer Gerberei, ihre Position einnahm. Er ist jetzt der starke Mann von Athen – und das Volk lässt sich in übelster Weise von ihm manipulieren. Aber auch das Volk bekommt sein Fett weg, ist es doch selbst empfänglich für Bestechung, Bequemlichkeit und Selbsttäuschung. Aristophanes verteilt seine Schläge großzügig – nach oben wie nach unten.

 

Kleon, Schmeichler und Demagoge 

(Inszenierung des Griechischen Nationaltheaters 2012)

 

Noch expliziter wird diese Ambivalenz in einer späteren Ansprache an den Demos:

 

Demos, wie du doch mächtig bist!

Denn gefürchtet von jedermann

herrschest als unumschränkter du

Regent und Gebieter.

Aber leicht dich betören lässt

du von Schmeichelei, die ränkevoll,

dich am Narrenseil führt; denn

schwatzt dir einer was vor, da sperrst

Maul und Nase du auf – dein Geist

ergeht sich woanders.

 

Macht und Manipulierbarkeit stehen hier unversöhnlich nebeneinander. Das Volk als Souverän wird nicht idealisiert, sondern als widersprüchliches Wesen gezeigt, furchteinflößend und naiv zugleich. Genau darin liegt die politische Kühnheit des Stücks. Aristophanes traut sich, dem Volk selbst den Spiegel vorzuhalten – vor eben jenem Volk, das im Zuschauerraum sitzt.

 

Dass diese Zumutung nicht als Majestätsbeleidigung, sondern als legitimer Bestandteil demokratischer Kultur gilt, zeigt der Aufführungskontext. Die Ritter werden bei den Lenäen gezeigt, einem staatlich organisierten Fest mit Wettbewerb und Jury – und das Stück gewinnt den ersten Preis! Die Demokratie belohnt also ein Stück, das ihre führenden Politiker verhöhnt und ihr eigenes Publikum beschimpft. Man kann dies kaum anders deuten als Ausdruck einer bemerkenswerten Liberalität.

 

Diese Liberalität bedeutet nicht Harmlosigkeit. Die Sprache der Komödie ist derb, obszön, verletzend. Doch gerade diese sprachliche Radikalität fungiert als demokratisches Sensorium. Sie tastet ab, wo Macht missbraucht, wo Selbst-täuschung kultiviert, wo öffentliche Lüge akzeptiert wird. Beschimpfung wird zur legitimen politischen Methode.

 

Dabei ist entscheidend, dass die Publikumsbeschimpfung nicht auf Ausschluss, sondern auf Aktivierung zielt. Wer sich angesprochen fühlt, soll nicht ver-stummen, sondern nachdenken. Aristophanes sieht den Demos als lernfähiges Kollektiv und behandelt seine Zuschauer nicht wie Schutzbefohlene, sondern wie Mitspieler in einem riskanten Diskurs.

 

Verglichen mit vielen heutigen Debatten wirkt diese Haltung erstaunlich souverän. Heute dominiert zunehmend Sorge, Worte könnten verletzen – und werden deshalb vermieden. Die attische Komödie rechnet hingegen mit Verletzbarkeit als Grundbedingung politischer Freiheit. Wer am öffentlichen Gespräch teilnimmt, setzt sich aus, d.h. muss auch einstecken können.

 

Kleon, Schmeichler und Demagoge 

(in der Inszenierung von Brittany Johnson, New York 2012)

In diesem Sinne ist Aristophanes gleichwohl kein Zyniker, sondern ein radikaler Demokrat. Er glaubt nicht an die moralische Perfektion des Volkes, wohl aber an seine Fähigkeit zur Selbstkorrektur. Parrhesía ist das Werkzeug dieser lauten, unangenehmen und zuweilen überzogenen Selbstkorrektur - aber ein notwen-diges Werkzeug.

 

Vielleicht liegt hier eine der unbequemen Lehren aus Athen. Eine lebendige Demokratie braucht keine sprachliche Watte. Sie braucht Reibung. Sie braucht Kunst, die übertreiben, verspotten und beleidigen darf. Nicht um zu zerstören, sondern um sichtbar zu machen, wo etwas faul ist.

 

Vor dieser Robustheit kann man, bei aller historischen Distanz, nur den Hut ziehen. Der athenische Demos erscheint nicht als empfindliches Publikum, sondern als Kollektiv, das sich selbst Ironie, Spott und harsche Kritik zutraut. In Zeiten, in denen Kunst oft vorsorglich entschärft wird, wirkt diese Selbstver-ständlichkeit beinahe revolutionär.

 

Aristophanes’ Ritter erinnern uns daran, dass Freiheit nicht darin besteht, vor jedem scharfen Wort geschützt zu sein – sondern darin, es hören zu dürfen. 

 

Zitate aus: Aristophanes: Die Ritter (Norderstedt, 2025 - Nachdruck der Übersetzung von Woldemar Ribbeck aus dem Jahr 1867)

 

 

Aristophanes und die Komödie

In der Antike galt der Mensch als das einzige Wesen, das des Lachens fähig ist. Lachen und Gelächter wurden so als Ausdruck geistiger Freiheit mit Denken und Sprechen auf eine Stufe gestellt.

Aristophanes

Sicher zielte die Komödie nicht in dem Maße wie die Tragödie auf die Paideia, also auf die Besserung der Menschen, gleichwohl erlangte sie unter Aristophanes mit ihrem Eintritt in die öffentliche Arena der Politik ihre wahre Bestimmung: Die Komödie wird zum Sammelpunkt aller öffentlichen Kritik, sie erhebt ihre Stimme zu allen die Polis bewegenden Fragen. Es ist der von der Idee der Freiheit untrennbare Gedanke der Verantwortung, der hier zum Ausdruck kommt:

„Sie tadelt, wo es ihr richtig scheint, nicht nur den Einzelnen, nicht nur diese oder jene politische Handlung, sondern die gesamte Staatsführung oder den Charakter des Volkes und seine Schwächen. Sie kontrolliert den Geist und legt die Hand auf Erziehung, Philosophie, Dichtkunst und Musik. Zum ersten Mal werden dabei diese Mächte in ihrer Gesamtheit als der Ausdruck der Bildung eines Volkes und als Maßstäbe seiner inneren Gesundheit betrachtet“ (Jaeger, 458).

In der Komödie „Die Wespen“ (422 v.Chr. uraufgeführt) dreht sich alles um den unwürdigen Zustand des attischen Justizwesens. Seit der demokratischen Verfassung des Kleisthenes (Ende des 6. Jh.), lag das Gerichtswesen in der Hand des attischen Volkes. Jährlich wurden aus der gesamten Bürgerschaft sechstausend Richter durch das Los gewählt und dann auf die verschiedenen Gerichte verteilt.

Bis in die Zeit des Perikles hinein haben diese Volksrichter, die lediglich die Kenntnis der Solonischen Gesetze vorweisen mussten, ihre Aufgabe gut und gewissenhaft erfüllt. Erst als im Peleponnesischen Krieg das strenge Rechtsgefühl sich lockerte und gewissenlose Demagogen begannen ihre Intrigen zu spinnen, ließen sich auch die Richter in Parteikämpfe verstricken und zu politischen Machenschaften missbrauchen. Mehr und mehr gerieten die Richter in Abhängigkeit von den jeweiligen Machthabern, die sich ihrer bedienten, um unbequeme Gegner aus dem Weg zu räumen.

Das Oberste Gericht, die Heliaia (griechisch ἠλιαία), auf der Agora in Athen. Der Name spiegelt wider, dass das Gericht im Freien, also unter der Sonne (ἥλιος) tagte.

Führt in Einzelfällen eine Gerichtsverhandlung zum Freispruch des Angeklagten, dann wird dies als bedauerlicher Betriebsunfall interpretiert:

Wie werd ich die Gewissensbisse tragen?

Weh, freigesprochen hab ich einen! Oh!

Wie wird mir's gehn? Verzeiht mir, heil'ge Götter!

Unwissend tat ich's, meiner Art zuwider!

Die allgemeine Verarmung als Folge des Krieges hatte die Richter zudem für Bestechungen empfänglich gemacht. Betrug der Richtersold zu Perikles´ Zeiten eine Obole, wurde er nun unter Kleon auf drei Obolen angehoben. Da die meisten Männer mittleren Alters durch den Krieg beansprucht waren, bestand der größte Teil der Richter aus Greisen, die im Richtersold so etwas wie ihre Altersrente sahen.

Überhaupt: Uns Brot zu schaffen sind wir sehr erfinderisch,

Stechen jeden, wer es sei; werden dick und rund dabei

Aristophanes greift in den „Wespen“ nicht die Verfassung des Kleisthenes an, sondern die Zustände, die sich aus ihr entwickelten. Vor allem aber zieht er gegen Kleon, der durch seine Neuerungen aus der maßvollen Demokratie eine Ochlokratie („Pöbelherrschaft“) machte. Die Namen der Hauptpersonen in den „Wespen“ drücken den Angriff auf Kleon unmissverständlich aus:

Philokleon – der „Freund des Kleon“ – heißt der Greis, der sein Richteramt mit Zorn und Geifer ausübt. Er ist Kleon für die Erhöhung des Soldes dankbar, lässt sich aber dennoch von den Demagogen missbrauchen. Wie die Mehrheit seiner Amtskollegen ist er dem Beruf regelrecht verfallen, großtuerisch fällt er Urteile mit seinem Griffel, der von Aristophanes mit einem Wespenstachel gleichgesetzt wird:

„Die Rasse kennst du nicht, du Narr! Wenn man

Sie reizt, die Alten, sind sie wie die Wespen:

Sie haben einen Stachel, mördrisch scharf,

Am Steißbein, und sie stechen, kreischen, schwärmen,

Haun wild um sich und prasseln auf wie Funken!“

Bdelykleon – der „den Kleon verabscheut“ – ist der Sohn des Greises, ein Feind der Volksgerichte. Er hat sich oligarchischen Kreisen angeschlossen, ist von überlegener Klugheit und äußerst vornehm in seinen Umgangsformen.

Um seinen Vater von der „Gerichtssucht“ zu heilen, hat ihn sein Sohn kurzerhand in seinem eigenen Hause eingesperrt. Er beschwert sich beim Chor der Richter, Greise wie er, die dem Sohn Tyrannei vorwerfen:

Chor: Klar ist's ja, daß du hier den Tyrannen spielen willst!

Bdelykleon: Ja, das ist's! Bei euch ist alles Tyrannei, Gewalt, Komplott:

O das darf in keiner Klage fehlen, nicht der lumpigsten!

Und doch ward seit fünfzig Jahren nicht die Spur davon gesehn!

Bei der anschließenden Gerichtsverhandlung gelingt es Bdelykleon, den Chor der Richter davon zu überzeugen, dass sie in Wahrheit von den Mächtigen nur ausgenutzt werden. 

Denn arm sein sollst du und bleiben, das ist ihr Wille: Warum wohl?

An den Herren, der dich füttert und dressiert, sollst du dich gewöhnen, damit du,

Sobald auf den Feind er dich hetzt: "Faß! Faß!", wie ein Bullenbeißer ihn anpackst.

Aristophanes klagt darüber, dass die jetzige Generation der Alten nicht mehr stark genug ist, die Stabilität der Polis zu gewährleisten und so den Staat leichtfertig eitlen jungen Politikern ausliefere.

Die Beschwörung der alten Paideia ist gleichwohl keine Auforderung zur glorreichen Vergangenheit, die mit den Namen Marathon und Salamis verbunden ist. Aber das Gefühl, „vom reißenden Strom der Zeit fortgetragen zu werden und das wertvolle Alte entschwinden zu sehen, ehe man eines gleichwertigen Neuen sich versichert hatte, bricht in dieser Periode des Übergangs mächtig hervor und erfüllt die sehenden Geister mit Furcht“ (Jaeger, 471).

Theater im Dienst des Rechten

Bei Aristophanes wandelt sich somit die harmlos-gutmütige Kritik der alten Komödie zu einer scharfen Satire im Dienst des Richtigen und Rechten. Je größer die Not des Staates, desto wichtiger das Werk der Dichter:

Wenn sich ein Dichter bemüht,

Überraschendes, Neues zu schaffen für euch,

So behandelt ihn freundlich und haltet ihn wert,

Und bewahrt sie wohl auf, die poetische Frucht,

Und leget sie samt den Orangen hinein

In die Kisten und Kästen: befolgt ihr den Rat,

Dann riecht man - o Würze - jahraus und jahrein

An den Kleidern euch schon den Verstand an.

Zitate aus: Aristophanes: Die Wespen, in: Digitale Bibliothek Band 30: Dichtung der Antike von Homer bis Nonnos, entspricht: Aristophanes: Komödien in zwei Bänden. Übersetzt von Ludwig Seeger. Eingeleitet, bearbeitet und mit Anmerkungen versehen von Jürgen Werner. Weimar 1963 (Aufbau-Verlag) - Werner Jaeger: Paideia. Die Formung des griechischen Menschen, Berlin 1989 (de Gruyter) - Weitere Literatur: Renata von Scheliha: Die Komödien des Aristophanes: in sieben Vorträgen interpretiert. Amsterdam 1975 (Wallstein)