Alexander von Humboldt und die Erfindung der Ökologie

Im Jahre 1866 führte der deutsche Zoologe Ernst Haeckel einen neuen Begriff in die Wissenschaft ein: „Ökologie“. Er verstand darunter die „Wissenschaft von den Beziehungen eines Organismus zu seiner Umwelt“. Das Wort war neu, die ihm zugrunde liegende Betrachtungsweise aber war es nicht. Ihr eigentlicher Urheber war Alexander von Humboldt. Dies ist eine der zentralen Thesen in Andrea Wulfs großartiger Biografie „Alexander von Humboldt und die Erfindung der Natur“.

 

Der Titel des Buches ist durchaus wörtlich zu verstehen. Natürlich hat Humboldt die Natur nicht erfunden. Wohl aber hat er eine neue Vorstellung von ihr geschaffen. Vor Humboldt betrachteten viele Naturforscher Pflanzen, Tiere, Gesteine und klimatische Erscheinungen weitgehend getrennt voneinander. Sie sammelten, beschrieben, klassifizierten und ordneten. Humboldt dagegen fragte nach Zusammenhängen. Ihn interessierte nicht allein, was ein Gegenstand war, sondern in welchen Beziehungen er zu allem anderen stand.

 

Damit veränderte sich der Blick auf die Natur grundlegend. Sie erschien nicht länger als eine Ansammlung isolierter Objekte, sondern als ein dynamisches Ganzes. Humboldt sah, wie Temperatur, Höhe, Luftdruck, Bodenbeschaffenheit, Pflanzenwelt, Tiere und menschliche Eingriffe einander beeinflussen. In der „großen Kette von Ursachen und Wirkungen“, schrieb er, dürfe „kein Stoff, keine Thätigkeit isoliert betrachtet werden“.

 

Die entscheidende Einsicht gewann Humboldt auf seiner Reise durch Latein-amerika. Bei der Besteigung des Chimborazo im Jahre 1802 verbanden sich seine zahllosen Messungen und Beobachtungen zu einem neuen Bild. Pflanzen, die er in den Anden fand, erinnerten ihn an Arten aus den Alpen, aus Norddeutschland oder aus anderen Teilen der Welt. Höhenstufen entsprachen Klimazonen; ähnliche Umweltbedingungen brachten an weit voneinander entfernten Orten vergleichbare Lebensformen hervor. Die Natur war global.

 

Das Naturgemälde (mit dem Chimborazo, 6263m)

Seinen neuen Naturbegriff stellte Humboldt in dem berühmten „Naturgemälde“ dar. Es zeigt den Chimborazo im Querschnitt, versehen mit Angaben über Pflanzen, Tiere, Temperatur, Luftdruck, Feuchtigkeit und chemische Zusammen-setzung der Atmosphäre. Das Bild ist weit mehr als eine wissenschaftliche Illustration. Es ist eine Theorie der Natur. Nicht einzelne Arten stehen im Mittelpunkt, sondern ihre Verteilung und ihre Abhängigkeit von den Bedingungen ihrer Umwelt. Das individuelle Phänomen, erklärte Humboldt, sei nur bedeutsam „in seinem Verhältnis zum Ganzen“.

 

Hier liegt die eigentliche Erfindung der Ökologie. Humboldt ersetzte das Denken in isolierten Dingen durch das Denken in Beziehungen. Natur war für ihn kein „totes Aggregat“, sondern ein „belebtes Naturganzes“. In seinem späten Werk „Kosmos“ (ab 1845) bezeichnete er sie als „ein lebendiges Ganzes“, in dem sich die Organismen zu einem „netzartig verschlungenen Gewebe“ verbinden.

 

Andrea Wulf zeigt eindrucksvoll, wie weitreichend diese Vorstellung war. Charles Darwin übernahm von Humboldt die Idee, dass Pflanzen und Tiere durch ein Netz komplexer Beziehungen miteinander verbunden sind. Henry David Thoreau lernte durch ihn, Beobachtung, Wissenschaft und poetisches Naturerleben zusammenzuführen. George Perkins Marsh entwickelte Humboldts Warnungen vor Waldzerstörung und Bodenerosion zu einer frühen Theorie menschlicher Umweltzerstörung. Ernst Haeckel schließlich gab dem neuen Denken seinen Namen.

 

Haeckels Definition der Ökologie als Wissenschaft von den Beziehungen der Organismen zu ihrer Umwelt ist daher eine begriffliche Präzisierung von Humboldts Naturverständnis. Die organische und anorganische Natur bilde ein „System von bewegenden Kräften“, schrieb Haeckel nahezu mit Humboldts Worten. Die Ökologie beginnt also nicht erst dort, wo ein neues wissenschaftliches Fach entsteht. Sie beginnt dort, wo die Natur nicht mehr als Kulisse menschlichen Handelns erscheint, sondern als empfindliches Gefüge wechselseitiger Abhängigkeiten.

 

Gerade deshalb erkannte Humboldt auch ungewöhnlich früh die zerstörerische Kraft des Menschen. Am Valenciasee in Venezuela beobachtete er, wie Abholzung den Boden austrocknete, den Wasserhaushalt veränderte und Erosion verursachte. Später benannte er drei Formen menschlicher Klima-beeinflussung: Waldvernichtung, rücksichtslose Bewässerung und die industriell erzeugten „Dampf- und Gasmassen“. Für das frühe 19. Jahrhundert war dies eine geradezu revolutionäre Einsicht. Wer die Natur als Zusammenhang begreift, muss erkennen, dass jeder Eingriff Folgen hat – oft weit entfernt von seinem unmittelbaren Ort und noch lange nach dem Augenblick des Handelns.

 

Thoreaus Hütte am Walden-See in Massachusetts, in der er 1845 bis 1847 lebte.

Humboldts Wissenschaft war dabei niemals bloß nüchterne Analyse. Erkenntnis und Gefühl, Messung und ästhetische Erfahrung gehörten für ihn zusammen. Wissenschaft sollte die Natur nicht entzaubern. Im Gegenteil: Genauere Kenntnis vergrößerte das Staunen. Darin liegt vielleicht die besondere Aktualität seines Denkens. Eine Ökologie, die nur Daten produziert, aber keine Beziehung zur Natur stiftet, bleibt unvollständig. Umgekehrt genügt eine romantische Naturverehrung nicht, wenn sie die wissenschaftlich erkennbaren Zusammen-hänge ignoriert.

 

Andrea Wulfs Buch erinnert deshalb an einen Naturforscher, dessen Denken moderner ist als manches, was sich heute modern nennt. Humboldt verstand, dass nichts für sich allein existiert, dass lokale Eingriffe globale Wirkungen haben und dass der Mensch nicht außerhalb des Netzes des Lebens steht.

 

Die ökologische Krise unserer Gegenwart ist letztlich auch eine Krise falscher Wahrnehmung. Wir behandeln Wälder als Holzvorräte, Flüsse als Wasser-lieferanten, Tiere als Produktionsmittel und die Atmosphäre als kostenlose Deponie. Humboldt setzte diesem zergliedernden Nutzendenken das Bild einer lebendigen, verbundenen Welt entgegen. Die Natur neu zu „erfinden“ bedeutet deshalb heute, sie wieder so sehen zu lernen, wie Humboldt sie bereits vor mehr als zweihundert Jahren sah: als ein Ganzes, dessen Teil wir sind – und dessen Zerstörung immer auch unsere eigene ist.

 

Zitate aus: Andrea Wulf: Alexander von Humboldt und die Erfindung der Natur, München 2016 (C. Bertelsmann).

Goethe, Napoleon und das Problem der Bewunderung

Es gehört zu den eigentümlichsten, ja unerquicklichsten Konstellationen der deutschen Geistesgeschichte, dass Johann Wolfgang Goethe ausgerechnet von Napoleon fasziniert war. Nicht nur beiläufig interessiert, nicht nur höfisch-reserviert aufmerksam, sondern im tiefen Sinn angezogen von jener Gestalt, die für weite Teile Europas längst zum politischen und moralischen Problem geworden war. Andreas Platthaus arbeitet diese Spannung im achten Kapitel seines Buches „1813: Die Völkerschlacht und das Ende der alten Welt“ mit großer Präzision heraus. Es trägt bezeichnenderweise den Titel „Opium für die jetzige Zeit: Goethe und sein Kaiser“ — und schon darin liegt des Pudels Kern: Die Beziehung Goethes zu Napoleon war keine bloß historische Episode, sondern eine Form geistiger Betäubung, vielleicht sogar eine Versuchung des großen Geistes durch die große Macht.

 

Napoleon Bonaparte and Johann Wolfgang von Goethe

Goethes Verhalten gegenüber der Völkerschlacht selbst ist bekanntlich von demonstrativer Distanz geprägt. In den „Tag- und Jahres-Heften“ bemerkt er rückblickend: „Wie sich in der politischen Welt irgendein ungeheures Bedrohliches hervortat, so warf ich mich eigensinnig auf das Entfernteste.“ Diese Selbstcharakterisierung ist ebenso elegant wie verräterisch. Denn sie stilisiert die politische Abstinenz zur Eigenart eines souveränen Geistes, verschleiert aber gerade dadurch ein Problem, das Platthaus sehr klar erkennt. Goethes Distanz war nicht nur Ausdruck klassischer Gelassenheit, sondern auch Symptom einer inneren Verlegenheit. Wer sich „eigensinnig auf das Entfernteste“ wirft, tut dies bisweilen deshalb, weil das Naheliegende ihn in einen Konflikt verwickeln würde, den er nicht lösen kann. Dieser Konflikt hieß Napoleon.

 

Platthaus zeigt, dass Goethe den Kaiser der Franzosen keineswegs nur als politischen Akteur wahrnahm, sondern als welthistorische Singularität. Schon 1804 hatte er Napoleon einen „außerordentlichen Mann“ genannt, „der, durch seine Unternehmungen, seine Taten, sein Glück, die Welt in Erstaunen und Verwirrung setzt“. Diese Formulierung enthält weder explizite Zustimmung noch offene Kritik, sie ist eine Charakteristik unter dem Signum des Ausnahmefalls. Napoleon erscheint hier nicht als legitimer Herrscher oder illegitimer Usurpator, sondern als Phänomen. Gerade darin aber liegt die Schwierigkeit, denn Denn wer Politik in dieser Weise ästhetisiert, läuft Gefahr, ihre Gewaltförmigkeit im Modus der Bewunderung zu neutralisieren.

 

Die persönliche Begegnung zwischen Goethe und Napoleon beim Erfurter Fürstentag 1808, die Platthaus ausführlich rekonstruiert, macht diese Ambivalenz greifbar. Hier treffen sich zwei Männer, die einander längst als Exponenten ihrer jeweiligen Sphäre erkannt haben: der eine als europäischer Geistesriese, der andere als politisches und strategisches Genie. Platthaus spricht treffend von „Parallelexistenzen“. Beide sind sich ihrer Größe bewusst; beide suchen im anderen eine Bestätigung der eigenen weltgeschichtlichen Bedeutung.

 

Napoleon hatte Goethe nicht zuletzt wegen des „Werther“ zu sich gebeten, den er nach eigenem Bekunden mehrfach gelesen habe. Im Gespräch soll er literaturkritisch bemerkt haben: „Die Politik ist das Schicksal!“ Dieser Satz, den Goethe überliefert, ist weit mehr als eine beiläufige Bonmot-Formel. Er markiert die Stelle, an der die klassische Weltordnung der Dichtung von der modernen Dynamik der Macht überholt wird. Wo früher Schicksal, Tragik oder göttliche Fügung standen, tritt nun Politik als letzte Instanz menschlicher Existenz. Man könnte auch sagen, dass sich in diesem Satz das Programm der Moderne verdichtet. Aber zugleich spricht daraus jene imperialistische Selbst-ermächtigung, die Politik nicht als gemeinschaftliche Ordnung, sondern als Schicksalsmacht eines Einzelnen versteht.

 

Zeitgenössische Postkarte (Anonymus)

Goethe scheint diesem Zugriff keineswegs widerstanden zu haben. Im Gegen-teil, er war von der Art, wie Napoleon las, urteilte und herrschte, zutiefst beeindruckt. Über die Besprechung des „Werther“ sagte er später zu Eckermann, Napoleon habe das Werk „studiert, wie ein Kriminalrichter seine Akten“. Das ist ein aufschlussreiches Bild. Es enthält Bewunderung für analytische Schärfe, aber auch das Eingeständnis, dass hier Literatur unter die Perspektive der Macht gerät. Napoleon liest nicht wie ein Dichter, nicht einmal wie ein empfindsamer Leser, sondern wie ein Richter, d.h. ordnend, prüfend, durchdringend. Dass Goethe darin vor allem eine Auszeichnung sah, sagt viel über die problematische Struktur dieser Beziehung.

 

Denn Napoleon erschien Goehte als das, was Platthaus mit einer goethischen Formel bezeichnet, ein „Kompendium der Welt“. Goethe sagte über ihn: „Man sah ihm an, daß er es war; das war alles.“ In diesem Satz kulminiert jene eigentümliche Mischung aus Anthropologie und Heroenkult, die Goethe für Napoleon empfand. Die historische Bedeutung scheint hier leibhaftig geworden, gleichsam in einer Person verdichtet. Aber eben das ist politisch heikel. Denn sobald Geschichte in einem Menschen verkörpert erscheint, wird Herrschaft ästhetisch überhöht und Kritik psychologisch erschwert.

 

Platthaus macht deutlich, dass Goethe diese Faszination auch 1813 nicht wirklich abgelegt hatte. Zwar erkannte er das deutsche Unabhängigkeitsstreben grundsätzlich an; doch seine Bewunderung für Napoleon als geschichtsmächtige Figur blieb weiterhin bestehen. Genau darin lag das Problematische. Goethe irrte sich nicht gern — und vielleicht noch weniger gern verabschiedete er sich von einer Gestalt, in der sich Größe so unübersehbar manifestierte. Seine Zurückhaltung gegenüber den sogenannten Befreiungskriegen war deshalb nicht nur staatsmännische Vorsicht oder dichterische Weltferne. Sie war auch die Zurückhaltung eines Mannes, der sich innerlich nicht von dem lösen konnte, was er längst als verhängnisvoll erkennen musste.

 

Besonders aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang der berühmte Satz, den Napoleon nach der Audienz gesagt haben soll: „Voilà un homme!“ Goethe hat ihn mit sichtlichem Stolz tradiert. Der Kaiser erkennt im Dichter den Mann — nicht bloß den Autor, nicht den Untertanen, nicht den Höfling. Man versteht leicht, warum diese Szene Goethe schmeicheln musste. Und doch verrät gerade sie die Asymmetrie der Begegnung. Denn es ist Napoleon, der benennt, bewertet, erhebt. Selbst in der Anerkennung bleibt er der Souverän.

 

Dichterparade: In Erfurt empfing Napoleon die Literaturstars Johann Wolfgang von Goethe (l.) und Christoph Martin Wieland (Fantasiebild, Ende 19. Jahrhundert)

Platthaus’ Kapitel ist deshalb so lesenswert, weil es die Goethe-Napoleon-Beziehung weder moralistisch verdammt noch unkritisch verklärt. Es zeigt vielmehr eine geistige Komplizenschaft, die für Goethe unerquicklich sein musste. Es beschreibt die Begegnung eines Dichters, der an Form, Maß und Selbstbildung glaubte, mit einem Herrscher, der Weltgeschichte als Material des eigenen Willens behandelte. Goethe sah in Napoleon Größe; aber diese Größe war von Anfang an nicht unschuldig. Vielleicht liegt gerade die bleibende Pointe dieser Episode darin, dass der größte deutsche Dichter der Moderne sich an einem Mann berauschte, in dem sich die Größe der Epoche und ihre Verwüstung untrennbar verbanden.

 

Zitate aus: Andreas Platthaus: 1813. Die Völkerschlacht und das Ende der alten Welt, Berlin 2013 (Rowohlt).

Andreas Platthaus und das Elend der Verwundeten der Völkerschlacht bei Leipzig

Die Völkerschlacht bei Leipzig ist in der deutschen Erinnerung lange Zeit vor allem als welthistorische Zäsur gelesen worden, und zwar als Sturz Napoleons, als Signal des Aufbruchs, als Vorspiel einer neuen europäischen Ordnung. Andreas Platthaus’ Buch „1813: Die Völkerschlacht und das Ende der alten Welt“ erinnert jedoch daran, dass jede große historische Formel einen Preis hat – und dass dieser Preis in Leipzig nicht nur auf den Schlachtfeldern, sondern vor allem in den Lazaretten, Höfen, Kirchen, Gasthäusern und Straßen der Stadt entrichtet wurde. Gerade dort, wo das Pathos der „Befreiung“ verstummt, beginnt die eigentliche historische Wahrheit dieses Buches.

 

Völkerschlacht bei Leipzig (Gemälde von Wladimir Moschkow, 1815)

Denn Platthaus erzählt die Völkerschlacht nicht bloß als militärisches oder politisches Ereignis, sondern als Zusammenbruch elementarer Zivilisation. Das zeigt sich mit besonderer Schärfe an der Versorgung der Verwundeten. Diese Versorgung war, genau genommen, oftmals gar keine. Tausende Verwundete wurden notdürftig untergebracht, verschoben, liegen gelassen, verstümmelt oder einfach ihrem Ende überantwortet. Der Krieg erschien hier nicht als heroische Entscheidungsschlacht, sondern als logistischer und medizinischer Albtraum.

 

Schon während der Kämpfe wurden Gebäude improvisiert zu Lazaretten umfunktioniert. Platthaus zitiert die Pfarrerstochter Auguste Vater über einen Gasthof in Seifertshain: „Der Gasthof ward sogleich zu einem Lazarett gemacht, von dem noch späterhin die blutigen Spuren nicht ganz zu vertilgen waren; man hatte in der Wirtsstube so viel amputiert und verbunden, daß später mehrere Tage dazu gehörten, das aufgehäufte Blut nur aufzuweichen.“ In diesem einen Bild verdichtet sich die ganze Wirklichkeit des Krieges. Nicht Ruhm, nicht Strategie, nicht nationale Erhebung – sondern aufgeweichtes Blut auf dem Boden einer Wirtsstube. So sieht die materielle Kehrseite jener großen Geschichte aus, die später in verherrlichende Monumente gegossen wurde.

 

Platthaus’ Stärke liegt darin, dass er solche Szenen nicht als bloße Schock-effekte einsetzt, sondern als historische Schlüsselstellen. Die Völkerschlacht war eben auch eine Krise der Fürsorge, ja mehr noch, eine Krise des Menschen-bildes. Sobald die Zahl der Verwundeten jene Schwelle überschritt, die mit vorhandenen Mitteln noch hätte bewältigt werden können, verwandelte sich der einzelne Mensch in einen Restposten des Krieges. Er war dann nicht mehr Subjekt, sondern Last. Diese Entmenschlichung zeigt sich besonders brutal beim französischen Rückzug. Platthaus zitiert Ferdinand Heinrich Grautoff mit den Worten: „Mit Gewalt wurden viele selbst aus den Lazaretten in das Gedränge der Fliehenden hinausgestoßen.“ Die Verwundeten, von „Hunger und Durst gequält“, seien „wie eine Herde zur Schlachtbank“ fortgetrieben worden. Wer hier noch vom Glanz der Geschichte sprechen will, sollte zuvor diesen Satz aushalten.

 

Nach der Sprengung der Elsterbrücke am 19. Oktober 1813 ertrinken in dem Fluss Tausende Soldaten Napoleons.

Überhaupt lässt Platthaus keinen Zweifel daran, dass die medizinische Behandlung der Verwundeten vielfach zwischen Improvisation, Überforderung und Barbarei variierte. Besonders eindrucksvoll ist der Bericht des Mediziners Johann Christian Reil. Er schreibt: „Viele sind noch gar nicht, andere werden nicht alle Tage verbunden.“ Schon dieser Satz klingt wie ein Urteil über die zivilisatorische Fassade Europas. Noch härter wird Reil, wenn er die Instrumente und Hände beschreibt, denen die Verletzten ausgeliefert waren: „Viele Amputationen sind versäumt, andere werden von unberufenen Menschen gemacht.“ Und schließlich jener erschütternde Satz über eine beobachtete Operation: „Einer Amputation sah ich zu, die mit stumpfen Messern gemacht wurde.“ Man muss sich vergegenwärtigen, was das im Jahr 1813 bedeutete: keine Narkose im modernen Sinn, keine antiseptische Routine, keine verlässliche Nachsorge – und dazu stumpfe Messer.

 

Dabei endet das Elend nicht mit dem Ende der Kämpfe. Vielmehr beginnt nach der Schlacht eine zweite Katastrophe. Aus den Verwundeten werden Infizierte, aus den Lazaretten Seuchenherde, aus der Stadt ein Raum der Verwesung. Platthaus beschreibt, wie Leipzig in eine Typhusepidemie geriet, wie Leichen liegen blieben und Straßen, Plätze und Gebäude von Unrat, Abfällen und Körperresten überzogen waren. In der Pleißenburg habe man sogar „eine Rutsche in den Innenhof verlegt“, über die „während der Operation Verstorbene und amputierte Körperteile“ hinabschlitterten – und zwar „unter jene“, die noch auf ihre Behandlung warteten. Dieses grausame Detail zeigt, dass die Grenze zwischen Versorgung und Verwahrlosung, zwischen Krankenhaus und Vorhof des Todes faktisch vollständig aufgehoben war.

 

Der Totengräber Johann Daniel Ahlemann notiert über die Folgen: „Die Sterb-lichkeit wurde im Monat Novbr. und Decbr. so groß, daß ich nicht mehr wusste, wo ich die Leichen beerdigen solte.“ Auch dieser Satz ist mehr als ein Zeugnis lokaler Überforderung. Er markiert den Punkt, an dem Verwaltung, Medizin und öffentliche Ordnung in sich zusammenfallen. Wo die Toten nicht mehr beerdigt werden können, ist die politische Ordnung nicht nur belastet, sondern suspendiert.

 

Gefallene werden im Oktober 1813 vor den Toren Leipzigs in einem Massengrab (unten links) versenkt.

Gerade darin liegt die historische Einsicht von Platthaus’ Buch. Das „Ende der alten Welt“ zeigt sich nicht allein im Niedergang Napoleons oder im Übergang zu einer neuen Staatenordnung, sondern auch darin, dass die vormoderne Gleichgültigkeit gegenüber dem leidenden Körper noch einmal in aller Härte sichtbar wird. Die Völkerschlacht war nicht nur ein Umbruch der Macht-verhältnisse; sie war auch eine Massendemonstration der Ohnmacht gegenüber dem menschlichen Elend.

 

Wer Platthaus liest, wird deshalb vorsichtiger gegenüber jeder geschichts-philosophischen Verklärung. Leipzig 1813 war nicht nur ein Ereignis der Sieger und Strategen, sondern ein Menetekel der Verwundbarkeit. Gerade die Tausenden Verwundeten, die kaum versorgt, schlecht verbunden, brutal fortgetrieben oder von Seuchen dahingerafft wurden, sind die eigentlichen Zeugen dieser Epoche. Ihnen gibt Platthaus ein Stück Sichtbarkeit zurück. Und vielleicht ist dies die wichtigste Leistung seines Buches, dass hinter dem Lärm der Kanonen wieder das Stöhnen derer hörbar macht, die von der Geschichte gewöhnlich überrollt werden.

 

Zitate aus: Andreas Platthaus: 1813. Die Völkerschlacht und das Ende der alten Welt, Berlin 2013 (Rowohlt).

Aristophanes und das Ethos des öffentlichen Sprechens

Wem heutzutage ein antikes Theaterstück in die Hände fällt, den beschleicht bisweilen das Gefühl, dass die antike demokratische Gesellschaft in mancher Hinsicht liberaler war als wir mit unseren kulturpolitischen Debatten, in denen Kunstwerke nicht selten nach moralischen Hygienestandards sortiert werden. Gerade das attische Theater, diese eigentümliche Verbindung aus Kult, Wett-bewerb, Massenunterhaltung und politischem Forum, bietet hierfür eindrucks-volle Belege.

 

Ein besonders eindrückliches Beispiel ist das 424 v. Chr. uraufgeführte Stück „Die Ritter“ von Aristophanes. Es ist eine Komödie, die sich nicht nur durch drastische Politikerbeschimpfung auszeichnet, sondern auch durch offene Schmähungen des Publikums – und gerade darin ein Lehrstück attischer πаррησíα (parrhesía), der erwünschten Freimütigkeit des Sprechens darstellt, die eine Publikumsbeschimpfung bewusst einschließt.

Theater mit Schaum vor dem Mund ... und erhält den 1. Preis !

Parrhesía bedeutet mehr als bloße Meinungsfreiheit. Das Wort bezeichnet ein Ethos des öffentlichen Sprechens, ein Ethos, das Mut, Wahrhaftigkeit und die Bereitschaft einschließt, Anstoß zu erregen. Wer parrhesiastisch redet, riskiert Ablehnung – und gewinnt gerade dadurch politische Würde. Kein Wunder, dass Platon, der um die Gefährlichkeit freier Rede für die Ordnung des Gemein-wesens wusste, das Theater am liebsten verboten hätte. Aristophanes und die attische Komödie allerdings machen aus diesem philosophischen Problem ein theatralisches Ereignis.

 

Früh im Stück entfalten zwei Sklaven das politische Grundszenario. Sie schildern ihrem Publikum den neuen Herrn ihres Hauses – den personifizierten Demos – und dessen fatale Beziehung zu einem demagogischen Empor-kömmling:

 

Wir haben einen Herrn,

heißblütig, toll, auf Bohnen sehr erpicht,

ein brummig alter Kauz, ein bisschen taub:

Herr Demos von der Pnyx. Am letzten Neumond

kauft’ er sich einen paphlagon’schen Sklaven,

’nen Gerberburschen; ein durchtriebner Gauner!

Der merkt’ sich gleich des Alten schwache Seiten –

Der Hund von einem paphlagon’schen Gerber!

Duckt sich vor ihm, mit Lecken, Schwänzeln, Schmeichelei

und Lederstückchen fängt er ihn und spricht:

»Geh baden, Demos, wohl verdient als Richter

hast du die drei Obolen! Schwelge! Schlürfe!

Soll ich servieren?« – Und dann rapst er weg,

was wir gekocht, um sich beim Herrn in Gunst zu setzen …

 

Die Allegorie ist ebenso deutlich wie unerquicklich: Die beiden Sklaven sind die Feldherren Nikias und Demosthenes, die bei Herrn Volk eine Zeit lang in hoher Gunst standen, bevor der skrupellose Demagoge und Schmeichler Kleon, Besitzer einer Gerberei, ihre Position einnahm. Er ist jetzt der starke Mann von Athen – und das Volk lässt sich in übelster Weise von ihm manipulieren. Aber auch das Volk bekommt sein Fett weg, ist es doch selbst empfänglich für Bestechung, Bequemlichkeit und Selbsttäuschung. Aristophanes verteilt seine Schläge großzügig – nach oben wie nach unten.

 

Kleon, Schmeichler und Demagoge 

(Inszenierung des Griechischen Nationaltheaters 2012)

 

Noch expliziter wird diese Ambivalenz in einer späteren Ansprache an den Demos:

 

Demos, wie du doch mächtig bist!

Denn gefürchtet von jedermann

herrschest als unumschränkter du

Regent und Gebieter.

Aber leicht dich betören lässt

du von Schmeichelei, die ränkevoll,

dich am Narrenseil führt; denn

schwatzt dir einer was vor, da sperrst

Maul und Nase du auf – dein Geist

ergeht sich woanders.

 

Macht und Manipulierbarkeit stehen hier unversöhnlich nebeneinander. Das Volk als Souverän wird nicht idealisiert, sondern als widersprüchliches Wesen gezeigt, furchteinflößend und naiv zugleich. Genau darin liegt die politische Kühnheit des Stücks. Aristophanes traut sich, dem Volk selbst den Spiegel vorzuhalten – vor eben jenem Volk, das im Zuschauerraum sitzt.

 

Dass diese Zumutung nicht als Majestätsbeleidigung, sondern als legitimer Bestandteil demokratischer Kultur gilt, zeigt der Aufführungskontext. Die Ritter werden bei den Lenäen gezeigt, einem staatlich organisierten Fest mit Wettbewerb und Jury – und das Stück gewinnt den ersten Preis! Die Demokratie belohnt also ein Stück, das ihre führenden Politiker verhöhnt und ihr eigenes Publikum beschimpft. Man kann dies kaum anders deuten als Ausdruck einer bemerkenswerten Liberalität.

 

Diese Liberalität bedeutet nicht Harmlosigkeit. Die Sprache der Komödie ist derb, obszön, verletzend. Doch gerade diese sprachliche Radikalität fungiert als demokratisches Sensorium. Sie tastet ab, wo Macht missbraucht, wo Selbst-täuschung kultiviert, wo öffentliche Lüge akzeptiert wird. Beschimpfung wird zur legitimen politischen Methode.

 

Dabei ist entscheidend, dass die Publikumsbeschimpfung nicht auf Ausschluss, sondern auf Aktivierung zielt. Wer sich angesprochen fühlt, soll nicht ver-stummen, sondern nachdenken. Aristophanes sieht den Demos als lernfähiges Kollektiv und behandelt seine Zuschauer nicht wie Schutzbefohlene, sondern wie Mitspieler in einem riskanten Diskurs.

 

Verglichen mit vielen heutigen Debatten wirkt diese Haltung erstaunlich souverän. Heute dominiert zunehmend Sorge, Worte könnten verletzen – und werden deshalb vermieden. Die attische Komödie rechnet hingegen mit Verletzbarkeit als Grundbedingung politischer Freiheit. Wer am öffentlichen Gespräch teilnimmt, setzt sich aus, d.h. muss auch einstecken können.

 

Kleon, Schmeichler und Demagoge 

(in der Inszenierung von Brittany Johnson, New York 2012)

In diesem Sinne ist Aristophanes gleichwohl kein Zyniker, sondern ein radikaler Demokrat. Er glaubt nicht an die moralische Perfektion des Volkes, wohl aber an seine Fähigkeit zur Selbstkorrektur. Parrhesía ist das Werkzeug dieser lauten, unangenehmen und zuweilen überzogenen Selbstkorrektur - aber ein notwen-diges Werkzeug.

 

Vielleicht liegt hier eine der unbequemen Lehren aus Athen. Eine lebendige Demokratie braucht keine sprachliche Watte. Sie braucht Reibung. Sie braucht Kunst, die übertreiben, verspotten und beleidigen darf. Nicht um zu zerstören, sondern um sichtbar zu machen, wo etwas faul ist.

 

Vor dieser Robustheit kann man, bei aller historischen Distanz, nur den Hut ziehen. Der athenische Demos erscheint nicht als empfindliches Publikum, sondern als Kollektiv, das sich selbst Ironie, Spott und harsche Kritik zutraut. In Zeiten, in denen Kunst oft vorsorglich entschärft wird, wirkt diese Selbstver-ständlichkeit beinahe revolutionär.

 

Aristophanes’ Ritter erinnern uns daran, dass Freiheit nicht darin besteht, vor jedem scharfen Wort geschützt zu sein – sondern darin, es hören zu dürfen. 

 

Zitate aus: Aristophanes: Die Ritter (Norderstedt, 2025 - Nachdruck der Übersetzung von Woldemar Ribbeck aus dem Jahr 1867)